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《我可能不會愛你》劇照 文//雪羊君 曾有癡男怨女問自由撰稿人沈宏非：「紅顏知己、藍顏知己是以友誼為基礎的曖昧，還是以曖昧為基礎的友誼？少了這層曖昧，還能成為知己嗎？」 沈宏非答：「神馬『紅顏知己』、『藍顏知己』，都是女人用來騙自己的，或是男人編出來騙女人的。在男人的心里，他的『紅顏知己』和他充當的『藍顏知己』，其實一開始就被自動歸入『待搞』這一個類別里了。」 那事實上，男女之間，有沒有純友誼？ 想做朋友，女性說了算？ 其實關于這個問題，高曉松曾經也給過答案，只不過在他看來：「能不能有純友誼，女方說了算。如果女方想更進一步，你們就可能成為情侶；如果女方沒意思，那你們就永遠都只是朋友。」他的說法，看起來略帶調侃之意，實際上確有科學依據。 通過研究 19.5 億通手機通訊和 4.89 億份文字短信，牛津大學人類學家羅賓 ? 鄧巴發現，男女一生中在處理人際關系時遵循不同模式，比如女性的友情推動了尋找另一半和養育下一代。 在一生中，女性先于男性尋找異性知己，然后男性投桃報李。整個分娩年齡段里這種浪漫關系都是女性的頭等大事，直至她們開始關心下一代的年輕女性。 沒有性的友誼還有什么用？ 曾有一個國外實驗，專門調查了大學生在異性友誼中的感受。他們找了 400 個大學生，讓他們寫出 10 項異性友誼的好處，以及 10 項壞處，并對結果進行了統計。 從結果看來，很多種好處和壞處在男性和女性之間是相同的；例如，異性朋友的男女雙方會獲得吃飯、談話的伙伴，自信心也會提高，也能得到更多異性的信息，以及社會地位、尊重和資源共享。 另外，也會有一些類似的壞處，如嫉妒、曖昧的關系、沒有回報的愛；并且，因為異性朋友的關系，在潛在交往對象的眼中，其吸引力將會受到影響。 然而，在異性友誼的幾個關鍵項目上，男性與女性的反應截然不同。 對于異性友誼，男性更有可能自覺聯系到性和戀愛。因此，當友誼沒有轉換成性關系或戀愛時，男人往往會感覺到被利用、被拋棄，而女性會對這種認知不對等的關系感到為難；相反，當友誼真的轉變成了性關系或者戀愛關系，一些男人仍會認為對方「只是朋友」。 這就造成了不少悲劇。 在異性友誼中，女性更享受與異性朋友外出時的愉悅和安全感，而男性往往卻只會想看到這背后所付出的時間和金錢。女性也喜歡通過男性朋友建立的社交關系，同時，她們也不喜歡在約會時受到男性朋友的困擾。 男女之間能有純友誼嗎？ 在亞里士多德的眼中，純粹的友情只存在于道德高尚的男人之間，根本不關女人什么事；在我國推崇「男女授受不親」的古代，異性朋友也不多見。不過，考慮到亞里士多德對女人的極端歧視，以及當時女性地位的低下，這種言論和現象的出現也不足為奇。 但是，隨著女性社會地位的提高和社會活動的增加，異性之間也越容易成為朋友。但我們不得不承認，異性戀人群中的異性友誼往往較難維持，但是這種友誼從很多方面看都是十分珍貴的。 舉例來說，假如友誼中的其中一方或雙方都感受到對方的性吸引——這種情況十分常見——那么由于性張力不可避免，維持這段柏拉圖式友誼的過程就會變得很棘手。要知道，很多異性友誼都建立在某種程度的性吸引之上。 由此看來，你的女朋友和她的男閨蜜之間究竟是不是純友誼，那就得看他們當初熟識的時候是抱著什么樣的目的了。 結語 其實，我們大可拋開「異性不可能成為朋友」的論調。性吸引力會有，可也不是每一對異性朋友都是藉友情之名行曖昧之實的。朋友如鏡，何必在意性別。

/ / / / 《霸王別姬》是導演陳凱歌的第５部影片，它選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術及藝人的生活，細膩地展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟，是兩岸三地電影人合作拍片最成功的代表作之一，也是中國電影雅俗共賞的典范作品。/ / / / 影片充滿激情地敘述了一個延續半個世紀的故事，內中二男一女的情感糾葛，極具張力地展示了人在角色錯位及災難時期的多面性和豐富性。不僅具有縱深的歷史感，更將小人物的悲歡離合摻著半個世紀以來的中國歷史發展盤旋糾錯地展現出來，兼具細膩的男性情誼與史詩的格局。/ / / / “霸王別姬”本是一幕歷史逸話，而在這里，它演變成一段梨園的血淚，一縷梨園的風氣，一幅時代的畫卷，一個歷史的烙印。主人公也由兩個癡情男女變換為兩個相互重疊的男人——段小樓與程蝶衣，他是花臉，他是青衣，他的堅毅和他的溫柔，他的唇吻輪廓剛毅凝固，他的眼角眉梢愛意滿溢，他是叱咤縱橫的霸王，他是從一而終的虞姬。也許什么都不是，只是那一個蒼涼的手勢——天黑前最后一幕灰藍，是那個特定時代的風花雪月，是那些隨風飄遠的紅顏遺事……（一）一、認識故事結構/ / / / 眾所周知，電影劇作是一劇之本，而劇作的核心是故事結構。/ / / / 羅伯特·麥基這樣給結構下了定義，“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”結構是影片的組織排列方式和敘事框架，是一項系統工程，是導演風格和主題思想表達最有力的手段。/ / / / 我們對故事結構進行微觀透視，可以看到這樣一個鏈條：節拍→場景//事件→序列→幕→故事。節拍是最小的結構成分，是動作與反應中的一種行為交流，比如動作是有人敲門，相應的反應則可能是有人來開門也可能是被拒之門外。節拍之間具有明顯區別的行為，比如上一個節拍是兩人愉快地聊天，下一個節拍則可能是兩人在激烈地爭吵。一個又一個的節拍構筑了場景的轉化。場景指某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，表現重要的價值變化，比如生死、愛恨等。理想的場景即是一個故事事件。一系列活動能否寫成場景關鍵在于時空的統一整體。一系列場景則構建成序列，傳達具有決定意義的變化，一般為二到五個，每個的沖擊力遞增，最后達到頂峰。幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，比序列更為強勁。一系列幕便構成最大的結構：故事。故事漸次發展成一個最后的故事高潮，從而引發出絕對不可逆轉的變化。二、戲劇式結構分析/ / / / 通常，我們將故事結構分為戲劇式結構和非戲劇式結構兩大類。非戲劇式結構不以事件的因果關系連接，而以性格、情緒、心理狀態等連接。典型的代表作品主要有《一條安達魯狗》、《八部半》、《野草莓》、《重慶森林》等。而戲劇式結構又稱傳統結構，往往“圍繞一個主動主人公而構建故事，這個主人公為了追求自己的欲望，在一個連貫而具有因果關聯的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。”戲劇式結構多表現單一主人公在線性時序上，追求欲望時與外在世界的沖突，它強調事情是如何發生的，強調邏輯上的因果關系。一般而言，故事提出的所有問題都會得到解答，激發的所有情感都將得到滿足。《火車大劫案》、《七武士》、《菊豆》、《霸王別姬》等等電影史上的力作大都符合戲劇式結構設計。戲劇式結構簡單概括就是生活平衡打破之后，中間發生了一系列有意義的事件，導致價值的變化，直到生活平衡重新恢復。其中往往包含著起、承、轉、合，即一條開端、發展、高潮、結局的線索，促使全局大高潮的到來。其情節緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。1、開端/ / / / 戲劇式結構的電影往往以一個激勵事件開端，揭示作品的總體情況和基本沖突的發端，說明時間、環境和提供的情況，以及有關的主要沖突。/ / / / 激勵事件是故事講述的第一個重大事件，是一切后續情節的首要原因，使其它要素開始運轉起來。“激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡”。接下來的情節就是主人公以適當的方式對生活平衡的打破做出反應，使其恢復平衡。如《大白鯊》中，一條鯊魚吃了游客，她的尸體被沖到海灘上，警長發現了尸體，這就是一個典型的激勵事件，因之引出警長與大白鯊搏斗的一系列驚險情節。2、發展/ / / / 電影的發展部分是占據作品大部分的突變部分，主要表現性格的不斷發展和形成，矛盾的不斷推進和沖突的不斷加劇，由沖突而出現鴻溝，由鴻溝而出現轉折點，從而形成由場景到幕的情節發展。發展部的矛盾處理往往留有余地，留下懸念和伏筆，使矛盾在高潮到來之前總是處于運動狀態，使沖突不斷積累，鴻溝不斷擴大，直到高潮部分才使矛盾發展到頂點，閉合鴻溝。/ / / / 故事發展的內在動力是鴻溝。人物的動作對應著一種反應，從而形成故事的最小單位——節拍。但由于內心沖突、個人沖突、人與外界沖突的客觀存在，人物的主觀期望與客觀結果往往大相徑庭，從而使期望和結果之間裂開一道鴻溝。人物會靠自己的意志力采取第二次行動，同樣又會開掘出一道鴻溝，從而激發他的第三次行動，如此循環往復。“即使是在最最寧靜、最最內在的場景中，這一系列動作//反應//鴻溝、新一輪的動作//出其不意的反應//鴻溝也會一個節拍接著一個節拍地使場景步步為營地直逼其轉折點。”轉折點意味著出現意義重大的變化，由此構筑出不同的場景、序列和幕。/ / / / 一般而言，發展部分起碼需要三幕才能充分展開故事，也就是說至少需要三個重大轉折點才能達到故事主線的終點。占時多的幕往往下設次情節或設計更多的幕以避免一幕過于冗長。故事開篇的激勵事件以及第一、二、三幕的高潮是一個三幕故事所要求的四個重大場景。比如《克萊默夫婦》中的四大場景分別是克萊默夫人離家出走；她回家要求得到對兒子的監護權；法庭將兒子監護權判給母親；她將孩子還給克萊默。/ / / / 幕由場景組成。故事的每個場景都可能會成為一個細微、適中或重大的轉折點，對場景的分析是電影作品分析的重點。我們可以從四個主要的分析點切入。第一，確定沖突，找出是誰促使該場景的發生？為什么?有什么樣的矛盾沖突？第二，將場景分解為節拍，找出動作與反應的交流，節拍之間以行為的明顯變化來區分，節拍一個接一個地進展形成獨特的節奏。第三，概述節拍，找出期望與結果裂開鴻溝的瞬間即轉折點的位置，這也是三大沖突的爆發點。第四，比較場景開始和結尾價值的不同，是否有正負價值的轉變？有什么意義？/ / / / 以《唐人街》第二幕高潮這一最著名的場景為例具體分析。私人偵探吉提斯開始并驅動這一場景，他拿到眼鏡證據，自認為明白了事實真相，去找女主人公伊夫林對質并要把她交給警察。這中間既有男女主角各自的內心沖突，又有兩人之間的沖突，把真相的展露推到了轉折點。該場景可以分為如下節拍：1、敲門//被卡恩擋住；2、強行闖入//她期待他幫助；3、探問真相//拒絕他；4、打電話報警//恐懼他；5、拿出證據//否認他的推斷；6、追問真相//吐露事實；7、放她走//帶女兒離開。場景最大的鴻溝出現在第六個節拍中，案件偵查出現重大轉折：凱瑟琳是伊夫林和她父親亂倫的孩子，克羅斯是在爭奪孩子的過程中將馬爾雷殺死的。吉提斯開始的憤怒隨著鴻溝的閉合轉化為對伊夫林的同情和憐愛，同時為第三幕高潮的到來做好了鋪墊。3、高潮/ / / / 有一句好萊塢格言說：“電影講究的就是最后20分鐘。”故事高潮是電影可以大做文章的一環，是全片的華彩樂章。/ / / / 前面的幕高潮都是為故事高潮作積累，前面的懸念、伏筆也是為這一高潮作鋪墊。高潮部分通過兩難選擇以及最后的行動來完成主要人物的性格塑造，解決故事中主要的懸念。對主人公兩難選擇施加的壓力越大，他最后的決定和行動所代表的價值取向越有意義。如果高潮部分能夠通過精彩的鴻溝設計帶來出人預料的轉折點，會讓一個故事驟然走向輝煌的結局。在《卡薩布蘭卡》中，里克在機場幫助賴斯洛和伊爾莎離開是影片的高潮段落。里克經過激烈的內心沖突，在個人愛情得失和反抗法西斯之間做出了艱難的選擇，他拿槍逼著雷諾在通行證上簽名，并在千鈞一發之際，親手擊斃德國軍官，最終里克被塑造成為一位堅定的反法西斯斗士，這一偉大的人物形象感人至深。4、結局/ / / / 當高潮過去，主要矛盾和主要懸念最終解決，主要人物的性格最后完成，故事重新出現了一種平衡和穩定，這便是結局部。/ / / / 有些影片根據具體需要在開端之前有序幕，在結局之后有尾聲。影片雖然結束了，但故事還可能在繼續，給人留下回味的空間。/ / / / 戲劇式結構按照因果關系，把幕與幕之間，層層遞進、合乎邏輯地連接起來，使之構成一個相互依存的嚴謹整體。為了營造情節的步步逼近，戲劇式結構的電影嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。在某些必要的情況下，影片也運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，對主要情節作必要補充。如美國影片《魂斷藍橋》以主人公羅依在第二次世界大戰時站在滑鐵盧橋上的回憶開始的。但中心故事卻是敘述第一次世界大戰期間，他和女演員瑪拉的相識、相愛、離別、相見直至訣別的過程，依然遵循順序的時空關系。/ / / / 綜上所述，分析戲劇式結構的電影，重點分析其激勵事件、鴻溝、場景、高潮等要素。橫向上按照開端、發展、高潮、結局的順序展開，縱向上按照幕→序列→場景//事件→節拍的順序深入，由宏觀到微觀，由抽象到具體地進行細致入微的分析。（二）/ / / / / / / 《霸王別姬》描述了程蝶衣、段小樓和菊仙三人之間奇妙的矛盾沖突及漫長的人生故事，通過摹寫他們的人生歷程來凸現人性主題。《霸王別姬》是典型的三幕戲劇式結構的故事，主情節是程蝶衣對“從一而終”的戲劇理想的追求，次情節是程蝶衣與段小樓的愛戀、段小樓與菊仙的愛情，戲劇化地展現了程蝶衣癡迷于戲劇，卻總也逃不出命運戲劇性安排的戲夢人生。/ / / / 《霸王別姬》牽涉了中國半個多世紀的歷史，歷史背景與人物命運緊密相連。歷史的興衰更替為人物的展開提供了特殊的意義和結構的依據。故事的發展以時空順序為線索，開端一個激勵事件，之后是三幕既相互獨立又緊密聯系地組織在一起，每一幕又分別由三個主要的場景序列推動情節漸次發展，隨著場景的轉換，程蝶衣的人生一次次地被推上轉折點。情節簡練清晰，沖突明確，時間相繼，因果相連。/ / / / 電影開篇的激勵事件是“賣子”，妓女艷紅將親生兒子小豆子賣給喜福成科班學藝，領班師傅因他有六個手指而拒絕了，艷紅就斬下了他的駢指。激勵事件成為小豆子之后命運的導因，母親把他的人生歸框在了這個戲的空間里，使他的一生都與戲劇糾葛不清。母親對小豆子身體的摧殘也預示了他悲劇性的命運。/ / / 第一幕是學藝期，即小豆子的故事。主要寫童年時小豆子和小石頭等小伙伴們在科班學藝的經歷。該幕依據對小豆子的童年帶來的“決定意義的變化”，分為三個序列。每個序列突出寫一個中心事件，分別是“小癩子之死”、“小豆子的性別轉換”、“小豆子被張公公玷辱”。每個中心事件都有鋪墊、有積累，逐漸推向高潮。比如“小癩子之死”這個中心事件之前有小豆子背錯詞遭毒打、兩人出逃、兩人在戲園看“盛世之音”等場景，環環相扣，使高潮場景——小癩子之死格外震撼人心。小豆子的價值觀和人生選擇也發生了重大變化，從最初的出逃到最后自覺回到科班接受懲罰，他建立了戲劇人生的理想，選定了矢志不移、從一而終的目標。第二個序列中，小石頭因小豆子唱錯詞而在他嘴里攪煙鍋的事件，迫使小豆子強制轉換對自己性別的指認，造成了他人性的扭曲。三個序列層層遞進，直到小豆子被張公公玷辱時達到了幕高潮，最終完成了由小豆子到虞姬的轉變。/ / / / 第二幕是鼎盛期，即虞姬的故事。寫的是程蝶衣對戲劇的癡迷，以及與段小樓之間的感情關系。兩條次情節線索逐步展開，其間充斥著復雜而激烈的矛盾沖突，用三起三落來結構故事，形成節奏緊湊的三個小高潮——花滿樓妓女菊仙的出現使兄弟“反目”；營救段小樓；營救程蝶衣。在程蝶衣的眼中，師兄不是小石頭、段小樓，而是楚霸王，而他也不是小豆子、程蝶衣，而是霸王的虞姬，將對戲劇的癡迷牽扯進現世的生活中，引出了一段段恩怨。當菊仙出現，穿插進二人關系中時，段小樓接受了菊仙。于是在程蝶衣的期望與結果之間裂開了鴻溝，兄弟反目。程蝶衣面臨著越來越激烈的內心沖突，以及與段小樓、菊仙之間的個人沖突。為了排解心中缺憾，他與袁四爺茍合；為了營救段小樓，他為日本人唱戲，卻被段小樓唾了一口。他一次次的行動，卻始終沒能越過鴻溝，反而使鴻溝越來越大。虞姬沒有了霸王，只能在虛無縹緲的煙霧中維系著自己的戲劇之夢。/ / / / 第三幕是衰落期，即程蝶衣的故事。時間進入到解放后，虞姬也與舊的歷史時代作別，回歸到“本我”——程蝶衣的位置，因此第一個事件是“戒毒”，他期望與師兄和好，開始新的人生。但他與段小樓個性間的沖突以及人性的自我沖突注定了程蝶衣的愿望不可能實現。“京劇現代戲座談會”的事件，不僅使他受到責問和排斥，也是他失去了扮演虞姬的機會，這些又成為他之后命運的鋪墊，他將面臨又一次轉折點。文革中，“太廟公審”作為故事高潮之前的必須場景，成為濃墨重彩的一筆。小四等一伙人的緊逼使程蝶衣和段小樓面臨越來越大的壓力，處于兩難選擇的困境。段小樓的最先妥協變成了程蝶衣的最大壓力，因此在重壓之下爆發了激烈的沖突。兩人的相互揭發構成了這一場景最大的節拍。段小樓將程蝶衣揭發的“體無完膚”，在動作與反應的交流中，程蝶衣被激怒了。他遞進式的揭發過程反映了他心理急劇突變的過程：“我揭發姹紫嫣紅，我揭發斷壁殘垣”——“你喪盡天良，只剩下一張人皮了！”——“連霸王都跪下了，這京劇它能不亡嗎？”他敬重和愛戀的霸王都跪下了，變成了小人，熊熊大火燒掉了京劇的行頭也燒掉了程蝶衣的“從一而終”的理想。程蝶衣發瘋了。他把一腔怨憤發泄到菊仙身上，引出了故事高潮事件“菊仙之死”。/ / / / 喧囂至極必將沉寂，影片的結局，是程蝶衣11年后，又一次與師兄段小樓排戲時拔劍自刎了。“這是一個人對自己一生的突然了悟和突然決斷，是對自己的戲劇人生及人生戲劇的最后完成。”由此，程蝶衣一生的戲夢故事告以終結，讓人感慨萬千。/ / / / 總之，影片《霸王別姬》總體上是由三幕又分九個中心場景形成全片總體的故事結構。它不僅對戲劇進行形式上的摹仿，而且對電影的敘事進行戲劇性改造，具體的結構方式上也借鑒了戲劇化的表現手法，使影片具備了一種戲劇性的節奏美。《霸王別姬》講述了跌宕起伏的戲夢人生故事，呈現了沉沉浮浮的京劇藝人的多舛命運。影片的主題與戲劇化的故事結構獲得了完美的統一。【參考文獻】/[1/]雅克·奧蒙,米歇爾·馬利.當代電影分析/[J/].吳佩慈譯.南京：江蘇教育出版社，2005./[2/]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理/[J/].周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2005./[3/]米哈伊爾·羅姆.電影創作津梁/[J/].北京：中國電影出版社，1999./[4/]張會軍，陳浥，王宏海.影片分析透視手冊/[J/].北京：中國電影出版社，2003./[5/]汪流.電影劇作概論/[I/].北京：中國電影出版社，1985./[6/]陳默.陳凱歌電影論/[J/].北京：文化藝術出版社，1998.

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